来者便是有缘客，开怀笑迎惜缘人。
老可, 号：清公、莲道人、随翁、问石山人、石悉、知不道人、沾化砚农、榖者等,斋名“大颐堂”（曾用“大如堂”）。生于甲辰仲冬,齐地布衣。今蛰伏幽燕,僻于乡野,藏修丹青,执经问难于世贤,业以刻鹄类鹜也。闲读耕砚,舌耕家塾,稽古之力,鬻画糊口。虽寒,犹乐耳。
2013-02-17 17:18:02| 分类： 美术类转载 | 标签： |举报 |字号大中小 订阅
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八大山人的书法创作分为两个时期。以一六七○年前后为界，前期是他的学习和积累阶段，后期已形成自己的书法风格。 八大山人留下的最早的纪年书迹是顺治十六年(一六五九）三十四岁所作《传綮写生册》中的题识和书法。《传綮写生册》中包括三开书法和七段题识(其中三段写在同一开上）。这十段文字中有五段楷书、一段隶书、一段草书、三段行书，三段行书风格各不相同，显示出八大山人早年书法学习与创作的有关状况。此时，八大山人已经能够写出一手比较端整的欧体楷书，结构匀称，点画妥帖。从宋代以来，唐代楷书几乎成为所有人学习书法的入门范本，其中欧阳询的楷书又以其严谨、挺拔而受到人们特别的推崇。欧体楷书可能是八大山人学习书法时入门的范本，而且临习过比较长的一段时间。书写中，他有意夸张某些笔画，如横画有隶书意味的收笔，以及某些捺笔等。这里或许已经暗示出他对规范的敏感，以及潜意识中对规范进行修正的欲望。 唐代楷书把运笔的复杂操作放在笔画的端点和弯折处，并且用提按的方法来突出这些部位，而笔画中间部分则一带而过。这种笔法影响到唐代以后整个书法史，影响到其他各种书体的书写。作为一位初出茅庐的年轻人，八大山人不可能有别的选择。他写隶书和草书，使用的也是唐代楷书提按、留驻的笔法，这种笔法与他后期所使用的笔法几乎处在完全对立的位置。三段行书的情况比较复杂。《西瓜》左侧两行行书笔画流畅，但提按明显，完全是当时流行的行书风格：圆转、软滑，与同一开上章草的拙涩、楷书的端谨形成鲜明的对比。这两行行书说明八大山人对流行的书写方式并不陌生。《牡丹》所题一诗十分接近楷书，但竖画加粗，结构向右上方斜向取势，具有明显的个人特征，它可以看做是这一时期追求个人风格的一个结果。在他将近二十年后的《梅花图册》中，我们还看见这种风格的题识，但笔触更为肯定。从《月自不受晦》一诗中可以看出他对某种古典风格的追求，但各字水平不一致，有的匀称、妥帖，有的却松散而幼稚。匀称、妥帖的字结构有的像是来自《圣教序》（王羲之），有的又像是来自《麓山寺碑》(李邕)，还可以依稀看出一丝董其昌的影子。八大山人行书中的这种混杂和不成熟，以及一部册页中各种书法风格的并置，说明他此时还处于书法创作的初始阶段，但已显示出他对各种笔法和结构的敏感，以及力图开拓视野、创造个人风格的愿望。 大约从一六六六年开始，八大山人的书迹中越来越清楚地显示出董其昌的影响。《墨花图卷》（一六六六年）题识五段，结字、笔致全学董其昌，与董相比略显单薄，但疏朗、雅致、流畅，深得董氏神理。可以想见，八大山人的行书在做过各种尝试之后，选定了董其昌作为依傍。这种依傍使其行书很快摆脱了原来的混杂局面，上升到一个新的水平。八大山人选定董其昌是有足够理由的，董其昌综合了他所注目的大部分书法家的成就。他的绘画受董氏影响很深，学习董其昌书法无疑对深入他的绘画有帮助。此外，康熙年间董氏书风流行，也为人们学习董其昌的书法提供了有利的条件。八大山人后来的道路表明，董其昌是他这一时期一个重要的选择。 《行书诗轴》（一六七一年）的字结构和章法仍为董氏样式，但用笔减少了提按，笔毫压着纸面运行，使线条变得厚重起来，与董其昌又有了某种微妙的区别。这种『压而不提』的笔法，对于八大山人书法风格的形成具有重要的意义。这是八大山人在学习董其昌时，为将来的发展埋下的伏笔。 《梅花图册》（一六七八年）自题五绝又回到了典型的董其昌风格，纯熟、自信，几可乱真。 从一六六六年到一六七八年十余年间，八大山人凭借对董其昌的学习，在书法技巧和鉴赏力等方面所达到的水平，与前一阶段不可同日而语。 从一六七一年到一六七八年，是八大山人逐渐深入董其昌堂奥的时期。或许是他一旦真正把握了董其昌，便不满足，于是在优游于董氏的同时，又把视线转向了黄庭坚和米芾。 《个山小像》题识（一六七四–一六七八年）和《酒德颂》（约一六八二年）模仿黄庭坚的风格。《酒德颂》结尾还题上『仿山谷老人』字样，但所使用的笔法明显受到米芾的影响，有些字结构也几乎照搬米芾的作品。这是个有意思的现象，八大山人对董其昌的把握，已经证明他具有出色的书法才能。在当时趋尚董氏的背景中，可以说，他已经是一位出类拔萃的书法家，但这时他却表现出离开董氏的企图。即使因采用自己所不熟悉的形式而远离精善，如《酒德颂》之类，亦在所不惜。—人们常常说到八大山人因为康熙喜欢董其昌的书法而改变自己的风格，这种看法，忽视了一位艺术家风格形成和改变时所具有的内在理路，从而认定风格是一种仅仅凭着作者意志便能加以变化的东西。不应当忽视艺术家才能发展中技术和感觉的演化是有其连续性和必然性的。一位艺术家风格演化到何时开始『定格』，因各人抱负不同而异。怀有大志者，必然要到达独创性的、自己所认可的风格才罢休。从八大山人绘画的独创性来看，他无疑是一位极有个性、极有抱负的艺术家，因此他对书法的态度亦应作如是观。八大山人根本不屑于做一位步人后尘的书法家。 从一六七八年到一六八六年的七八年间，八大山人草书作品逐渐增多，而且不再是原来所写的『章草』，而是放纵不羁的狂草。作于一六八二年前后的《行书诗册》是一件重要作品。尽管作品有的线条不够流畅，有些又显得浮滑，有些字之间缺少草书应有的连续性，但狂草结构和笔法的引入，改变了他原有的章法和用笔习惯，一些大字夹杂在作品中，也显得非常突兀。然而正是这种拆解和夸张，打破了他前期匀称、雅致的感觉模式，同时为他在成熟期对某些空间和笔法的夸张埋下了伏笔。这一时期的狂草，是八大山人确立自己书风时的一个不可缺少的阶段。《草书卢鸿诗册》（一六八六年）中虽然多杂有行书，但突然放大某些字结构的特点却保留了下来。线条的流畅性、对转笔的控制能力等方面都有明显的进步；同时，由于对圆转线条的强调，作品开始显示出自己的特征。这些特征在《杂画册》（一六八九年）中仍然保留着，只是对提按的运用越来越少，用笔上的圆转和结构上的圆转渐渐合成一个统一的整体。右上角富有特征的弯折、以中锋为主导的用笔方式等，都已浮出水面。 这一时期《黄庭外景经》、《黄庭内景经》、《乐苑》（均作于一六八四年）等作品轻灵的、如在空中飘浮似的笔触，松动、轻快的结构，看起来另成一系列，但起笔、收笔和弯折处提按的淡化，却与前面所说到的草书有某种契合。前面已经说到，唐代楷书提按、留驻的笔法影响到此后的整个时期，而这种笔法与草书格格不入。刘熙载说：『草书中不能夹一楷笔。』〔一〕相应地，真正的草书必定要对唐代楷书的笔法造成冲击，或者说，迫使唐楷笔法『退场』。这一过程与人们对『晋人笔法』的追求是连在一起的。晋代笔法的基础是隶书，它还保留着隶书对笔画推移中整个过程进行控制的特点，同时环转占有重要的地位，这正是所谓的『元常不草，而使转纵横』〔二〕。这一切，在八大山人笔下终于逐渐会聚成一个不易一见的集合。 《行草诗轴》（一六八七–一六八八年）、《为镜秋诗书册》等都是这一时期的作品，它们进一步打散了单元空间固有的联系，使作品所有空间都变得松动、开放，观赏者的感觉几乎可以在所有空间中自由穿行。它们的笔法、结体远非精到，也没有足够的传统依据，但它们所带来的空间的自由流走，是八大山人前后两种书风之间一个不可或缺的、理想的过渡阶段。署款上『八』字特殊的构成，成为一个象征：笔画所分割的所有空间，都指向字结构的外部，期待着进入一个开放的、未知的世界。当作者越过这一阶段以后，『八』字便开始收敛，渐渐融入仅仅属于自己的、另一种类的构成中。八大山人在他六十岁左右时，为形成书法创作的个人风格，做好了各种必要的准备。（待续。文图源自网络） 。
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